La Cineteca Nacional aborda la Revolución Mexicana con 20 filmes

Se exhiben hasta el 4 de Mayo; La Razón ofrece a sus lectores el texto introductorio de Un cine revolucionado. Atisbos de modernidad en la cinematografía nacional

El cinematógrafo, en cuanto dispositivo mecánico capaz de registrar y proyectar imágenes en movimiento, es producto de la modernidad. El cine, como medio capaz de desarrollar un lenguaje propio y de generar una industria que sostenga su producción, distribución y exhibición, finca su eficacia en las circunstancias sociales, políticas, culturales y económicas que lo alberguen.

De ahí que las dos primeras décadas del siglo xx en México no hayan sido propicias para el desarrollo de la industria cinematográfica. La producción se centró en el registro del movimiento armado gracias al trajín de cinefotógrafos como los hermanos Alva, Salvador Toscano, Enrique Rosas y Jesús H. Abitia, entre otros, quienes se encargaron de documentar acontecimientos como la revolución orozquista, el viaje de Francisco I. Madero a la Ciudad de México o la lucha obregonista, entre otros momentos históricos.

Y mientras la primera revolución del siglo xx era captada a veinticuatro cuadros por segundo, al norte del río Bravo, a una velocidad descomunal y bajo el sol californiano, se gestaba el prototipo de la industria cinematográfica. Actores, estudios, directores, productoras, técnicos y, ante todo, un estilo depurado de narrativa, integraron el fenómeno llamado Hollywood.

Si bien hubo intentos por hacer cine de argumento en México desde 1896, se reconoce a 1917 como el año en que se filma el primer largometraje de argumento mexicano: La luz, tríptico de la vida moderna, fotografiado por Ezequiel Carrasco. No se sabe nada de su paradero, sólo que estaba basado en una película italiana estrenada un año antes: El fuego, de Piero Fosco (seudónimo de Giovanni Pastrone), protagonizada por la diva italiana Pina Menichelli. Las historias protagonizadas por las hermosas y —para la época— atrevidas divas italianas, así como los seriales estadounidenses, serán los modelos a seguir en la construcción de un cine mexicano moderno.

Es así como en 1919 Enrique Rosas filma El automóvil gris, película de acción que narra los atracos que un grupo de delincuentes, disfrazados de militares, cometían en casas de familias acomodadas capitalinas. La película, que incluye al final planos documentales que registran el fusilamiento de los verdaderos miembros de la banda, provocó un escándalo en el que se vieron involucrados altos personajes de la política nacional. No obstante, sus méritos cinematográficos son innegables. Como señala Federico Dávalos Orozco: “Destacan en la película el eficaz empleo de la mascarilla, el acercamiento, el plano general y otros recursos del lenguaje cinematográfico.”

El adecuado uso de la gramática cinematográfica y del ritmo en aquella cinta influyó en otras producciones de la década de los veinte, como las dos cintas conocidas del director Gabriel García Moreno, quien filmó en Veracruz El tren fantasma (1926), y El puño de hierro (1926-1927), películas de acción que abordan el tráfico y consumo de opio. No obstante, el gran salto a la modernidad de una industria se daría hasta la década de los treinta.

Si bien en 1929 nace oficialmente el cine con sonido sincrónico, con banda sonora incluida en la cinta, en el mundo y en México ya se habían producido varios intentos por dotar de sonidos a las imágenes: desde acompañamientos con orquestas o pianos hasta narradores o gramófonos sincronizados. En 1931 se filma la primera película mexicana sonorizada sincrónicamente: Santa, de Antonio Moreno, protagonizada por Lupita Tovar y Carlos Orellana, la cual cuenta con un sistema de sonido desarrollado por los mexicanos Roberto y José Rodríguez. Si bien la mayor parte del equipo humano venía de Hollywood, la película era un parteaguas en la modernidad cinematográfica nacional, y recuperaba la trama de la exitosa novela de Federico Gamboa, que ya había sido llevada al cine en 1918.

El patriarca del cine moderno en México es Fernando de Fuentes, quien entre 1933 y 1935 filma la trilogía más importante, descarnada y precisa sobre la Revolución mexicana: la que integran El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935); esta última considerada por muchos la mejor película mexicana de la historia. Más allá de su intrascendencia en la cartelera, estas películas muestran una depurada dirección y, en el caso de la última, una producción onerosa. Además de su innegable calidad técnica, las cintas destacan por su dura crítica —no carente de censura— al conflicto armado revolucionario y sus protagonistas.

La década de los treinta es también la de la primera película mexicana con éxito internacional: Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes, cuya fotografía, obra del joven Gabriel Figueroa, es premiada en la Muestra de Cine de Venecia. Es la década en que Fred Zinnemann filma una oda llamada Redes (1933), en donde las imágenes dialogan con la música de Silvestre Revueltas. Es asimismo el decenio en que Arcady Boytler filma La mujer del puerto (1933), la cual incluye encuadres y secuencias de tardía pero bien asimilada influencia expresionista, aunque no tan explícitas como las que registra la cámara del fotógrafo vanguardista Agustín Jiménez en Dos monjes (1934), de Juan Bustillo Oro. Es Jiménez quien también se encargará de fotografiar la mítica película La mancha de sangre (1937-1938), en la que su director, el pintor Adolfo Best Maugard, incluye el primer desnudo femenino integral del cine mexicano no pornográfico. A pesar de la belleza de sus composiciones y la delicadeza en los movimientos de la cámara, aquella secuencia fue un argumento suficiente para que la censura la enlatara hasta 1943 y, posteriormente, la mutilara. Los treinta también es la década de Los de abajo (1939), sobria versión de la novela de Mariano Azuela, dirigida por Chano Urueta.

La década de los cuarenta, ya con un cine moderno en lo que toca a la producción, distribución y exhibición, es el escenario en el que se consolida un estilo propio. El cine mexicano transita diversas rutas en su así llamada “época de oro”: la iconografía del muralismo continúa en la pantalla, gracias a la dupla Emilio Fernández-Gabriel Figueroa (Flor silvestre (1943), Enamorada (1946), Pueblerina (1948), La perla (1945), entre otras), quienes sintetizan el ambiente rural mexicano en encuadres épicos que ya dialogan de frente con Orozco, Rivera o Rodríguez Lozano, o que ya encuentran su propio sendero discursivo exclusivamente cinematográfico.

La urbe, contracampo de los paisajes retacados de nubes de Figueroa, es un laberinto en el que la moderna clase media mexicana se politiza, como en Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho; o se rebela contra la enmohecida moral porfiriana como lo muestra Alejandro Galindo en Una familia de tantas (1948). La ciudad es la de las esculturas de mujeres que atentan contra la estabilidad matrimonial (La diosa arrodillada (1947), de Roberto Gavaldón), o la de mujeres esculturales que venden caricias en sórdidos cabarets (Aventurera (1949), de Alberto Gout).

El cine reivindica su modernidad al criticarla. De ahí que quizá no haya cinta más moderna en el México de la primera mitad del siglo xx que Los olvidados (1950), de Buñuel. La historia de Pedrito y el Jaibo es una fisura en la mitad del siglo, una cuarteadura en el límpido paisaje alemanista, una herida a través de la cual se ven los errores del proyecto modernizador. En una secuencia de la película, declarada Memoria del Mundo por la Unesco, el niño Pedrito lanza un huevo a la cámara, es decir, al director, al camarógrafo y al espectador que son testigos de su miseria. La agresión es un ajuste de cuentas, una violenta alegoría cinematográfica que deja al desnudo otro país: el rencoroso que vive fuera de los límites de los paisajes y los ranchos grandes, el país violento que la sociedad moderna fingió olvidar.

De ahí que esta selección fílmica, siempre mínima, siempre incompleta, pero no por eso menos significativa, pretenda dialogar con la modernidad que detonó la revolución en la plástica y que está patente y latente en la exposición Pinta la Revolución. Arte moderno mexicano 1910-1950. Entre el muro y la pantalla, entre el pincel y la cámara, se gesta un país que quiere ser cosmopolita sin abandonar sus raíces, que pretende ser moderno sin renunciar a su historia ancestral.

Fuente: La Razón/Juan Solís

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